Galería: El muralista José Clemente Orozco y su legado en la Ciudad de México

"No puede existir guía capaz de conducirnos en medio de todas esas expresiones humanas, de todas esas negaciones y afirmaciones que tiene Clemente Orozco en su pintura. Ha de ser él mismo quien a gritos, quien con sus ademanes de ciego heroico, nos explique, nos resuelva el problema”. - José Revueltas

Las calles del Centro Histórico son un escenario habitual para los mexicanos y su pasado.

En la explanada del Zócalo Capitalino -donde culminan las manifestaciones que se presentan a forma de protesta, o bien, donde se conmemoran los capítulos más importantes de nuestra historia- comienzan los pasos que nos llevan a rascar la superficie de este panorama que enmarca relatos, leyendas y cuentos populares que surgen de entre la tierra para decirnos que en los rebuscados laberintos del corazón de la ciudad, Carlos Fuentes se inspiró para crear sus historias y que en el Museo de las Culturas estaba la casa de Moctezuma. Que entre las calles de Moneda y Academia, a un costado de Palacio Nacional, encontraremos una perspectiva diferente de la Catedral Metropolitana y la entrada hacia el barrio de La Santísima y La Candelaria, en los que la bienvenida la dan una serie de locales donde hoy se levanta la Plaza Moneda, pero en el pasado se encontró un sitio del que emergían dibujos vivos para provocarnos palpitaciones muy parecidas a las de la euforia. Calle de Moneda. (Foto: Tercero Díaz/Cuartoscuro.com) En esta callecita, fundamental para la historia mexicana y antes llamada Santa Inés, estaba el taller del artista plástico José Guadalupe Posada, quien desde un cuarto de barro, cemento y tezontle reprodujo las imágenes que mostraron las tensiones políticas de su tiempo, así como la vida de los ciudadanos y civiles de un país que se transformaba. Con elementos urbanos, sociales y culturales de México, Posada creó carteles, litografías e ilustraciones bajo la técnica del grabado. Se dice que su faena era tan única que embelesaba a los transeúntes que pasaban por este sitio y detenían su andar solo para verlo trabajar fascinados por la entrega del artista a su arte. De estos visitantes, uno de los más acérrimos fue un niño de ocho años llamado José Clemente Orozco, quien en ocasiones robó algunos de los cromos considerados basura por el grabador porque tenía las intenciones de ser pintor. Desde aquella edad poco le importaba que sus padres lo vieran con vocación para la Ingeniería Agrónoma.

Orozco conoció a José Guadalupe en los talleres de Vanegas Arroyo y, en la primera de sus rebeldías, buscó seguir los pasos de Posada inscribiéndose a la Academia de San Carlos para tomar clases nocturnas de pintura y perfeccionar su técnica. La Academia, donde conoció al Doctor Atl y a otros tantos futuros muralistas, estaba junto al taller de grabado  y conectaba sobre la misma calle de Moneda, pero en dirección hacia el Zócalo, con Justo Sierra por el hoy callejón de Licenciado Verdad. En Justo Sierra, una pequeña vía que conecta con Donceles, aún se encuentra la entrada trasera al Antiguo Colegio de San Ildefonso; el hoy Museo que albergó a la Escuela Nacional Preparatoria en la que nacerían los primeros murales de José Clemente.

En el primer piso de este recinto, entre el descanso principal de las escaleras que conducen a la planta alta y en las paredes blancas del segundo y tercer nivel, las pinceladas del artista encontraron enormes lienzos sostenidos por caballetes coloniales que dieron color y vida al lugar académico, pues junto a otros muralistas y por la iniciativa de José Vasconcelos de llevar el arte a las masas y a los edificios públicos, una nueva vanguardia surgió en el corazón de la ciudad con el fin de hacer que la gente aprendiera la importancia de la historia que se gestaba entre sus pasos.

Si bien a estas alturas los actos políticos de Orozco no eran similares a los de Siqueiros o Rivera, (quienes se ubicaban dentro del socialismo mexicano), este artista ciego tomó como referencias sus lecturas de Nietzsche, y las imágenes difundidas de las dos Guerras Mundiales para forjar una declaración pictórica sobre la existencia humana. Con un manifiesto alejado de las máquinas y entintando entre cal, agua y pigmentos, José Clemente creó a un Dios bizco y a obreros descansando en colores pastel. A madres desnudas, mujeres galantes y campesinos de piel ocre caminando entre estudiantes que hacían de la visión del artista algo de su día a día, pues las gigantescas pinturas los cobijaban al salir de sus aulas hasta que, en 1982, la preparatoria fue movida del centro de la ciudad.

Que en pleno 2019 aún sea posible presenciar estas obras, con el bullicio de los adolescentes que no querían al pintor en su escuela sonando al fondo como un eco infinito, es reencontrarse con la mirada de Orozco a más de 90 años de distancia. En ella una cálida bienvenida despierta el ímpetu de nuestra juventud eterna como un motor de cambio en el que los murales siguen siendo testigo de nuestra propia historia y su narrativa. La madre que muestra a su hijo desnudo y rodeado de gloria, en Maternidad (1923-1924), así como la unión imponente entre Cortés y La Malinche (1926) remueven en nuestro interior una sensación similar a la de la pasión desmedida con la que el pintor comulgaba con los polos extremos en su propia revolución y los acercaba sin la más mínima discreción a la sociedad de los años veinte.

La Destrucción del viejo orden (1926) con sus hombres de blanco volteando la cabeza y sus cartuchos a la cintura, nos recuerda que la labor de llevar el arte a las masas aún no está completa, y que la revolución es parte viva de una transformación progresiva que La Trinchera (1926) lleva al extremo al enseñarnos lo hermoso que puede ser morir combatiendo por un ideal.

Para José Clemente el mundo en el que el autoritarismo gobernaba a los oprimidos era la materia prima de sus pinturas, sin embargo, en estas sus personajes avanzan ardiendo en su propio fuego hacia la construcción de su destino, como podemos verlo en La huelga (1924, 1926), un mural en el que aparecería Cristo destruyendo su propia cruz. Harto, este hombre divino nos mostraría que el fastidio no perdona, pero la obra quedó inconclusa y regresó hasta 1943 en una menor escala. El nihilismo que en ocasiones tenía el pintor, así como la esperanza con que contrastaba un conflicto armado que podía, o no, desde su parte más humana rebasar las banderas políticas y encontrar sosiego en las temáticas universales que sanan a los seres humanos, -la unión, empatía y la lucha mano a mano por el progreso- siguieron acompañando el camino de Orozco hasta el último de sus murales, y el Dios fastidiado de San Ildefonso cambió su forma a través de los años en distintas pinceladas. 

En los veinticuatro murales que en total habitan en San Ildefonso encontramos que el fascismo de la ultraderecha y las obsesiones de la izquierda ponían, según la mirada de José Clemente, en una difícil tensión al hombre moderno y, en consecuencia, a sus instituciones.

Esta declaración la sostuvo el pintor contra las paredes grises de la Suprema Corte de Justicia de la Nación (SCJN), donde el artista transformó el vació en una ardua crítica hacia la implementación de códigos y leyes por parte de la justicia. Este espacio, cercano a la calle de Moneda y a la antigua preparatoria, eligió su sede actual desde 1936 y su primera piedra fue colocada por el presidente Lázaro Cárdenas, por lo que siguiendo la corriente de los altos mandatarios, ideólogos y políticos mexicanos de llevar el arte al pueblo y a los espacios públicos, abrió sus lienzos de cemento al ya reconocido muralista.

"Somos siervos de la ley suprema, para poder ser libres".

En la Suprema Corte habitan Las riquezas nacionales (1940, 1941),  Movimiento social del trabajo (1941), y La justicia (1940, 1941), que se divide entre los muros norte y sur como "en dos secciones: 'La Justicia Metafísica' que destruye a los malvados y 'La Justicia de los Hombres' que los castiga". Dentro de esta crítica hacia la impartición de equidad, la serie de murales cambió su tamaño original de casi 430 metros a solo 140 después de que Orozco fuera despedido por la representación iconográfica que hizo sobre la justicia, la labor de los abogados, ministros y autoridades, así como el movimiento obrero en un espacio que no aprobó la perspectiva del pintor.

Hoy estos tres murales se encuentran en el primer piso del recinto y recuerdan a los futuros defensores de la ley, políticos, visitantes y figuras que preservan "el orden social" que la historia no olvida a los corruptos y autócratas que hicieron de los conceptos de nación, justicia y patria una mofa social, por lo que resulta lógico que Las riquezas nacionales sean la bandera y el jaguar -con claras referencias a la cultura prehispánica- quienes defiendan al oro, saqueado por los conquistadores, a la plata, vista como una espada cuya empuñadura muestra el rostro de una mujer triste, al hierro y al cobre, como nuestros metales preciados y al petróleo que surge de entre la tierra como la nueva esperanza del progreso.

Pese a que José Clemente ya había trabajado con estos temas veinte años antes -la patria, la justicia y las clases sociales-, en esta ocasión no muestra a la justicia como una mujer ultrajada por una mano de sangre, como aparecía en San Ildefonso, sino institucionalizada, vestida de azul y con una máscara en los ojos que levanta su balanza de la embrutecida mancha gris que la rodea. Arriba de esta violentada imagen aparece la diosa romana Tamis, ícono de la justicia y considerada por algunos ministros la Matrona Dormida.

Esta deidad reposa perdida en un asiento de mármol e ignora el caos que arrastra a la institución enmascarada hacia un destino incierto, donde unos hombres toman a las leyes e inclinan la balanza a su favor valiéndose de todos sus recursos.

La visión de Orozco fue profunda, retomó el fuego como la fuerza creadora de la que emana el ideal de justicia metafísica que surge de la tierra para destruir un sistema obsoleto, sucio y oxidado que se alejaba de su sociedad, pero con los ojos cerrados. Esta entidad, protectora de los suyos, no ve lo que pasa a su alrededor ni a la justicia y su mala aplicación, provocando un desorden catastrófico en una sociedad de metal, cuya única divinidad prefiere la evasión, y descansa embrutecida con un arma en la mano derecha, pero abre los ojos en la continuación de la pintura para convertir su antorcha de esperanza en un hacha que desenmascara a los culpables.

Se ha dicho que, en este mural, José Clemente realizó un autorretrato de él y Diego Rivera como parte de una crítica hacia los Manifiestos de los muralistas y las censuras de las que eran víctimas en aquel sistema en transformación. Como lo había hecho antes, Orozco retomó íconos de ambas ideologías y los incluyó en esta nueva visión. Aquí se identifican las imágenes de gorros frigios, las herramientas de trabajo, los colores rojizos, que para él simbolizaban la sangre derramada, y las estrellas de diversos picos.

Siguiendo el recorrido de La Justicia, llegamos al Movimiento social del trabajo, mural que se ubica frente a Las Riquezas Nacionales y donde el caos institucional y metafísico encuentra su cause en la fuerza obrera y campesina retomando a los hombres de fuego del pintor, quienes por fin logran entrar por la puerta principal de la Suprema Corte para llevar a las instituciones dentro de su lucha. En este mural, la bandera roja y zapapico invertido en la esquina inferior izquierda valieron que José Clemente fuera visto como comunista, pero el artista dijo que este color representaba la sangre derramada de los trabajadores en su eterna riña por condiciones justas y dignas.

"Lo bello, para el hombre, es solamente lo que está construido como él mismo, como su cuerpo y como su espíritu".

A esta rebelión contrasta Omnisciencia (1925), obra posterior a la época de San Ildefonso y antecesora a la de SCJN que se encuentra en La Casa de los Azulejos, sobre la calle de Madero y casi esquina con Eje Central, a las afueras del primer cuadro de la ciudad. En esta, a diferencia de la vorágine gris protagonizada por ladrones, fugitivos y trabajadores, las mujeres desnudas se levantan entre tonalidades rojizas para reflejar la fecundidad femenina y la sabiduría que desciende sobre estas, provocando que el mural, atravesado al centro por un arco colonial, logre sobreponerse con su fuerza, armonía y belleza a la transición del tiempo.

A lo largo de los años se ha dicho que esta pintura puede parecer hermética, pero si se reconsidera su nombre, tal como nos invita a hacerlo Xavier Moyseén al tomar el concepto de 'Omnisciencia' del Diccionario de Filosofía (1978, Ed, Grijalvo), podemos cambiar de perspectiva y ver que quizá "significa el perfecto y completo conocimiento que Dios tiene de sí mismo y de todos los demás seres pasados, presentes y futuros, o meramente posibles, incluidas las acciones libres futuras de los seres humanos". Algo que formaba parte de la naturaleza filosófica de José Clemente. Este trabajo, en específico, puede transmitirnos una paz asociada a la energía divina que tanto fluyó por las diversas pinceladas de Orozco, añadiendo que en sus 'acciones libres', entendidas como pensamientos pictóricos, el artista dejaba parte de un pensamiento personal, alejado de los muralistas y sus doctrinas.

"José Clemente Orozco no fue la excepción en cuanto a elaborar varios proyectos para sus murales; una vez que tenía la idea de lo que debía hacer, delineaba los trazos generales de la composición y disponía en ellas las figuras adecuadas al tema. Independientemente dibujaba diversos detalles sobre aquello que él consideraba era lo esencial en el mural", menciona Xavier en sus escritos.

De los mapas topográficos y caricaturas, Orozco pasó a la pintura monumental, por lo que el encuentro con frescos más y más grandes hacía que de su única mano y su brillante cabeza nacieran obras gigantescas, como lo fue Katharsis (1934). Esta vive en el Palacio de Bellas Artes como un imponente mural que hace compañía a El hombre controlador del universo (1934) de Rivera y al recuerdo de Manuel M. Ponce.

En este recinto porfiriano, que sustituyó al Gran Teatro Nacional, los frescos y pinturas forman parte de una visita obligada de niños, jóvenes, turistas y decenas de personas que llegan para desentrañar los misterios del arte nacional, pues como es aquí donde convergen las disciplinas artísticas y la historia, es sencillo obtener un punto de partida que se enriquece con el trabajo de José Clemente. El muralista obtuvo del Palacio de Bellas Artes un gran lienzo para explayar su imaginación y manifestar sus pensamientos, optando por un compendio de imágenes que muestran la lucha social y revolucionaria de una era de maquinas y armas.

Se ha mencionado que la obra tiene tintes expresionistas y gracias a su técnica -fresco sobre bastidor metálico transportable- hace más tangible la sensación helada que transmiten los hombres platinados de Orozco y el calor del fuego abrazador que lo destruye todo a su paso.  El nombre de Katharsis fue elegido por el historiador de arte Justino Fernández, pero no por ello deja de hacer justicia al palpitar con el que el artista dio testimonio de una exaltación sin precedentes. En ella, José Clemente se maravilló por  la transformación del nuevo mundo, su industrialización y los avances de la primera mitad del siglo.

En un lienzo de 11.46 metros de largo por 4.46 metros de alto, la alegoría entre la guerra y la devastación muestra el inevitable proceso para llegar al cambio y a la transformación que pueda purificar al ser humano. Como suele suceder en todas las revoluciones personales, Orozco eligió para esta pintura los motivos más recurrentes de vida: los enfrentamientos armados, las máquinas, los espectros grises, los trabajadores, las mujeres rotas y un pueblo fastidiado, herido y en pie de huelga, formando una montaña donde el fuego revolucionario corona estos elementos y se abre paso entre el caos como única salvación.

A través de la destrucción total, José Clemente pintó un testimonio de verdad que contrasta con la calma del Palacio y el mural vecino, pues en el de Orozco surge una denuncia sobre lo que la Era industrial provocó en los seres humanos y sus sistemas sociales.

"(La pintura mural) es la más alta, la más lógica, la más pura, porque es para el pueblo. Es para todos".

Esta pintura es considerada la cumbre artística de Orozco, pues aquí su universo creativo y sensorial arde en una nueva perspectiva que reafirmaba su camino por San Ildefonso y La Casa de los Azulejos, pero también lo sumerge en reflexiones más profundas sobre lo que pasaba con las personas, sus sistemas y el constante cambio.

CHAPULTEPEC Y LA ESCUELA NACIONAL DE MAESTROS

Más allá del Centro Histórico, Orozco llegó a la Escuela Nacional de Maestros (en 1947) y a Chapultepec (en 1948) por invitación de los secretarios de cultural y personalidades como Mario Pani para trabajar, durante toda esa década, con una perspectiva consolidada y nuevas posturas de su propia revolución.

Alegoría Nacional

Este mural, pintado en 1947, se encuentra cruzando la Avenida México-Tacuba hasta la altura del metro Normal, donde se levanta la Benemérita Escuela Nacional de Maestros. La obra de José Clemente se levanta con sus características tonalidades rojas en medio del patio principal y muestra, jugando con colores naturales y llenos de luz, los diferentes elementos que la mirada de Orozco había albergado desde finales de 1930, pero sin dejar de lado los que había consolidado a lo largo de su pinturas. Orozco fue invitado por Mario Pani a crear esta obra en las paredes de las primarias anexas Maestro Lauro Aguirre dentro de la Benemérita, y en este fresco, el primero que José Clemente realizó al aíre libre, la visión sombría del pintor cambia de lo que hizo en la SCJN.

Aquí recurrió al uso de silicato sobre cemento para evitar que el mural sufriera daños y se viniera abajo, así como a nuevas representaciones simbólicas e iconográficas para plasmar sus ideas.

"Una pintura es un poema y nada más. Un poema hecho de relaciones entre formas, como otras clases de poemas hechos de relaciones entre palabras, sonidos o ideas".

El mural, a semejanza de lo que ocurre con Omnisciencia, está atravesado en el centro por la Puerta Barroca que en la antigüedad daba entrada al edificio de la Normal de Santo Tomás, el cual fue derribado después de 1924 y se integró, junto con la única puerta sobreviviente, a la nueva Benemérita. El significado que se le ha acuñado a Alegoría es el de una representación simbólica y artística del pueblo mexicano, figura constante en los últimos murales del pintor, pero que ya no se levanta en medio de un toque divino, como en Omnisciencia, ni se adaptaba a los vestigios de una guerra, como en San Ildefonso, sino que avanza sin fuego entre heridas y rupturas hacia el futuro. Ubicándolo dentro del contexto del pintor, esta obra sigue a los murales en la SCJN y antecede a uno de sus últimas pinturas en la ciudad: La Reforma y la Caída del Imperio (1948), en Chapultepec.

Según lo explican alumnos de la propia institución, para algunos de sus profesores la Alegoría Nacional es la imagen del pueblo mexicano que en su 'difícil transitar por el devenir del tiempo, asciende con grandes dificultades al progreso industrial y material' (en la imagen de la serpiente agotada) 'y camina hacia la modernidad'. De forma simbólica, el mural queda de frente al lema de Escuela, el cual está compuesto por las palabras en latín 'Lux, Pax, Vis': la luz en la inteligencia, la paz en el corazón y la fuerza en la voluntad. El juego de los elementos nacionales, así como la divinidad y su relación con los hombres, vuelve a presentarse en este trabajo, pues aunque parecen disfrazados, la serpiente verde y el águila café están entre las paredes rojizas como dos formas inseparables que, por un lado representan al ser humano y su lucha por revolucionarse a sí mismo, y por el otro, a la inflexible fuerza divina que nos cobija incluso cuando somos víctimas del hastío y el cansancio, además de que las formas humanas hacen un juego de colores y sostienen herramientas de trabajo para hacer énfasis en este transitar.

También se fusionan mundos terrenales, divinos y ancestrales, pues tanto la modernidad como las figuras prehispánicas que se observan en la parte inferior de lado derecho hacen de esta obra un manifiesto.

La Reforma y la caída del Imperio

En el Castillo de Chapultepec, sobre Avenida Reforma a las afueras del primer cuadro de la ciudad, Silvio Zavala y Héctor Pérez Martínez pidieron al artista que realizara un mural donde se conmemorara a Benito Juárez y la Reforma, pero debido a los pocos documentos que había sobre esta guerra, Orozco tuvo que recurrir a otros elementos como la literatura y su imaginación para completar una pintura en menos de dos meses.

La única facilidad de esta pintura fue que el armatoste en el que se encontraba el lienzo era movible y no estaba sobre una pared del Castillo, lo que hacia más sencillo al artista poder terminarlo. En esta, la cabeza de Juárez surge entre el icónico fuego de Orozco y aplasta a la oposición que carga el cuerpo de Maximiliano envuelto en un vendaje blanco. Bajo esta momia están algunas figuras políticas que apoyaban al Imperio, mientras que a la mano izquierda del expresidente, el pueblo armado y desnudo sostiene un estandarte y da paso a la Reforma, misma que inició con la Constitución del 57 que incluía artículos contrarios a los intereses de la Iglesia católica. Esta es representada como un eclesiástico monstruoso que es capturado por la revolución y su nueva Carta Maga.

El mural de José Clemente fue el primero de la serie de pinturas que ahora visten a las paredes del Castillo, y fue también el primer trabajo a tales escalas en mostrar el rostro de Juárez.

"El formato del mural es un rectángulo áureo, considerado como modelo de armonía y belleza en el arte y la arquitectura. Un rectángulo áureo es aquel cuyas longitudes de los lados están en la proporción áurea (aproximadamente 1:1618). La elección de este formato no es extraña si se considera que, en su Autobiografía, Orozco dio cuenta de la importancia que la geometría tenía para él en el arte en general y, particularmente, en su pintura mural".

Juárez, el clero y los imperialistas

Este mural también se encuentra en la Sala de la Reforma y el Imperio en el Museo Nacional de Historia. Es quizá una de las pinturas más reproducidas de José Clemente y en ella retrata de nuevo la figura de Juárez dentro de la historia mexicana a favor del pueblo, la guerra y el cambio social. Enfrentando a los imperialistas y sosteniendo la bandera mexicana, pero sin detalle del estudio, en esta ocasión Orozco mostró la afrenta nacional contra las invasiones extranjeras, un tema para el que fue solicitado.  A diferencia de sus otras pinturas, en esta los rasgos son más definidos, más exactos y un pequeño fuego surge del lado derecho del expresidente entre los dos bandos. A estas alturas de su trayectoria, Orozco ya había tenido experiencias complicadas con los encargos gubernamentales, como los de la Suprema Corte de Justicia y había experimentado el desprecio de su obra como sucedió en San Ildefonso, sin embargo, vuelve a retratar a mujeres y madres velando a un hombre caído y vestido de blanco, a niños confusos ante su contexto de una guerra interminable y a un pueblo armado. Juárez, el clero y los imperialistas. (Museo Nacional de Historia/INAH/Redes Sociales)" /> A  José Clemente se le tachó de irreverente, de comunista y se le atribuyeron heroicas batallas donde la pérdida de su mano fue inminente, sin embargo, esta la perdió con un accidente con pólvora, su espíritu estaba más allá de cualquier apasionamiento momentáneo y su transitar fue libre entre diversos escenarios sociales, políticos e ideológicos. Realizó su trabajo con una perspectiva única que fue más allá del cobijo de un gremio. En sus viajes al extranjero fue donde quizá logró su mayor libertad creativa, pues fue allí donde recibió pocas limitantes y ordenanzas para desempeñarse. Si se busca entender la importancia de su historia y la grandeza de su legado pictórico, basta con retomar las palabras de Carlos Mérida, quien dijo que el artista "no quiso decir nada anecdótico en ella (su obra)" sino que esta "habla por sí y no lleva más emoción que la que produce en el espíritu del espectador", logrando así mantener a sus gigantescos murales, caricaturas y cuadros a salvo del tiempo y eternamente vivos. Orozco mientras pintaba el mural ‘Alegoría nacional’ en la Escuela Nacional de Maestros. (Juan Guzmán/FotográficaMx)" />

"En cada pintura, como en cualquier otra obra de arte, existe siempre una idea, nunca una historia. La idea es el punto de partida, la primera causa de la construcción plástica, y está presente todo el tiempo como energía creando materia. Las narraciones y otras asociaciones literarias sólo existen en la mente del espectador, la pintura actuando como el estímulo". -José Clemente Orozco

Obra cronológica de Orozco en CDMX

• Murales de San Ildefonso (1923, 1926)
• Omnisciencia (1925), en la Casa de los Azulejos
• Katharsis (1934), en el Palacio de Bellas Artes
• Murales SCJN (1940,1941)
• Alegoría Nacional (1947, 1948), en la Escuela Nacional de Maestros
• La Reforma y la caída del Imperio, Juárez, el clero y los imperialistas (1948), en Chapultepec

Agradecimientos especiales

• Suprema Corte de Justicia de la Nación
• Antiguo Colegio de San Ildefonso
• Museo del Palacio de Bellas Artes

Ilustración principal: José Carlos Aguilar Fotos: Jessica Campos